Por Gustavo Abad y Christian León
Docentes del Área de Comunicación

Transcripción del texto
Silvia Coral
Periodista de Relaciones Públicas

Stephen Ferry es fotoperiodista, documentalista e investigador norteamericano radicado en Colombia. Desde finales de 1980, viajó por decenas de países de África, Asia y América cubriendo temáticas de cambio social y político, derechos humanos y medio ambiente. Ha recibido numerosos premios, reconocimientos y becas alrededor del mundo. Ha ganado el premio World Press Photo al Mejor Fotoperiodista, a la Mejor Fotografía y recientemente el primer Tim Hetherington Grant. Es autor de los libros: I Am Rich Potosi: The Mountain That Eats Men y Tayrona. Actualmente enseña práctica documental en la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) en Cartagena, y en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York. Hace unos años realizó un taller sobre fotoperiodismo en la Universidad Andina Simón Bolívar (UASB) junto con FNPI.

En diciembre de 2012 estuvo de vuelta por esta casa de estudios para participar en un conversatorio sobre “Fotoperiodismo, violencia y cultura de paz en Colombia” y presentar su último libro Violentología. Un manual del conflicto colombiano. Gustavo Abad (GA) y Christian León (CL), profesores de la Universidad, conversaron con Ferry sobre temas de imagen, la ética del fotoperiodismo y también sobre el papel de la fotografía en el conflicto armado en Colombia.

GA: Empiezo con un tema que es clave: el valor de la visibilidad de la imagen, el discurso visual en la comprensión de la sociedad. Hay mucho debate al respecto y quiero saber desde tu perspectiva los alcances y los límites de este discurso visual para intentar entender estar realidad.
Tengo una perspectiva muy clásica sobre el asunto. Me parece que cuando uno respeta los parámetros de la documentación fotográfica busca no armar nada, no hacer puestas en escena, no fabricar nada de lo que uno está viendo, la fotografía es una herramienta esencial para conseguir evidencias.

GA: Se ha ligado a la fotografía con lo emocional, ¿en qué medida se puede aprovechar ese aspecto para construir una visión de la realidad sin enfocarnos solo en el plano emocional?
La fotografía sí es un lenguaje emocional pero no contradice que también sea una forma de informar, solo que en la fotografía, la información llega por medio de las emociones, por los ojos. Pero son realidades que deben producir emociones, como indignación, tristeza, la esperanza de muchos civiles por construir algo mejor. Uno siempre tiene que pensar cuál es el límite con el sensacionalismo, sobre todo con imágenes de la violencia que podrían llegar a ser morbosas y uno debe evitar traspasar ese límite, eso es subjetivo porque cada persona tiene un límite diferente; para unas personas, una foto fuerte es demasiado fuerte y por eso la manipula, pero yo creo que cuando las intenciones son claras de poner en evidencia las cosas y no hay un esfuerzo de manipular las emociones indebidamente, sí funciona.

CL: Tú señalas que fotografiar a otra persona “expande la libertad y el diálogo”. Amplíanos esta idea.
Esto puede ser en dos instancias. En primer lugar es el momento mismo de tomar la foto porque, para mí, lo más enriquecedor de este trabajo es conocer personas que jamás se las ha visto ni compartido. En pocas ocasiones trabajo de forma secreta y es obvio porque estoy trabajando como fotógrafo y eso en sí es un tipo de diálogo y da la posibilidad de que los videntes de la fotografía puedan apreciar las circunstancias de personas lejanas, tanto en espacio como en tiempo, y eso expande las posibilidades de diálogo, eso abre fronteras, pues la fotografía no se limita por los idiomas, es un lenguaje universal.

Para mí es importante que más personas, por ejemplo de los Estados Unidos, entiendan que está pasando en Colombia y por qué los actores del conflicto trabajan así y la fotografía es una herramienta buena para ello.

CL: Este diálogo sin embargo no maneja una relación simétrica, por el hecho de que tú tienes una cámara y la otra persona no, ¿cómo trabajas al respecto?
Son las relaciones de poder. Si la otra persona tiene un arma, de pronto las relaciones no son tan asimétricas. La fotografía es algo poderoso, cuando uno ve de cerca a otra persona, le toma fotos, ve cómo se mueve, qué hace, entonces hay una aceptación, no ha sido coaccionada o impuesta, pero si no quieren que esté allí me dicen y me voy.

GA: Hay un aspecto pragmático en la fotografía. El fotógrafo, además de interesarle el tema, busca publicar las fotos.
En el caso de un conflicto armado como el de Colombia, donde suele haber paranoia, es importante ser muy transparente. Yo siempre me identifico con el comandante que controla la región, le explico que estoy ahí, que necesito su permiso, tengo tales fines y trato de ser lo más honesto, incluso suelo enfatizar que no estoy ahí para hacerle favores a nadie. Eso es importante aclarar incluso por la seguridad de uno.

CL: En la cobertura de conflictos bélicos, últimamente se ha discutido sobre la ética de la fotografía. ¿Cómo ves la ética del fotoperiodismo en este aspecto?
El caso extremo es el del fotógrafo que está ahí mientras otra persona está sufriendo y no hace nada para ayudarle. De mi experiencia, la mayoría de los colegas no es así, ayuda en lo que sea posible pero hay que tener presente que ese no es nuestro trabajo y los socorristas están para dar su ayuda. Pero esa cuestión ética le pesa a uno. Me parece a veces ese concepto del ‘fotógrafo buitre’ que saca fotos de un niño que se muere de hambre y luego se toma un trago, pero ahora los fotógrafos sufren con lo que ven.

Sin saberlo, uno puede estar trabajando para los intereses de los medios de comunicación. En Colombia, los actores armados son muy sofisticados y saben armar montajes todo el tiempo y es difícil pero es importante mirar detrás de la cortina sino uno puede caer del lado de los medios o del lado de los actores.

GA: En la célebre foto de Ingrid Betancourt, tú señalabas que ella hizo una puesta en escena. ¿Tú has visto si la población o los diversos grupos humanos hacen performance?
En el caso de Ingrid Betancourt lo dije pero no quise decir que actuó de forma falsa sino de forma estratégica y expresaba de forma real su dolor, pero ahí hubo una pose. Por ejemplo, en la invasión de Checoslovaquia hay un momento en que un hombre enfrenta a un tanque y un soldado le apunta con un fusil. Yo estuve cubriendo el movimiento independentista en Lituania y vi a las personas actuando frente a los tanques, yo creo que el hombre de Checoslovaquia tenía esas imágenes en su mente.

GA: Entonces se va creando en la gente una cultura visual…
Claro, ¿cuántas personas no han sido influenciadas en su estilo personal por la famosa foto del Che Guevara, que ha condicionado todo un estilo?

CL: Los espectadores que son fotografiados ya no son tan ingenuos, tienen referencias de la fotografía misma que cambia la situación…
La misma iconografía y los mitos del guerrillero pueden ayudar a que simpaticen, para ciertas personas esas imágenes son románticas. Muchos guerrilleros están ahí por necesidad o por distintas cosas, pero la misma guerrilla utiliza esa iconografía, hay grafitos que muestran al sacerdote Camilo Torres con el fusil en mano y eso sirve para reproducir el mito guerrillero.

CL: Volviendo al tema de la representación fotográfica de la violencia ¿Cómo optar por estrategias que den cara a aquello que de alguna forma tiene que ser visibilizado pero que de otra manera no vuelvan a reproducir esa violencia en el plano de la representación?
Hay una serie de lugares comunes. Es bastante usual ver a las personas que sufren en la categoría de víctima como si no tuvieran la capacidad de actuar, son víctimas normales mirando e implorando hacia la cámara. Ese tipo de imágenes trato de evitar. Me parece más importante que se pueda apreciar la personalidad de cada persona en las fotos, como individuo o en un contexto social pero en detalle, no como algo abstracto: los malos, los pobres, las víctimas… porque eso fortalece los clichés o estereotipos.

CL: En tu trabajo The Siniester Hand muestras imágenes del conflicto colombiano con una mirada oblicua, lateral ¿por qué?
Para mí ha sido un debate por mucho tiempo porque cuando empecé con este tema me di cuenta de algo que no iba a entender desde lejos. Colombia en sí es paradójica y compleja. Uno pregunta a los mismos colombianos por qué este conflicto y hay muchas respuestas diferentes, no son fáciles y todo ese aspecto macondiano, algo surrealista, es para mí interesante y maravilloso. Yo quería hacer fotografías en vivo y sugerentes. Pero me di cuenta que eso no vale a la hora de hacer denuncia y opté por un diseño y un discurso visual muy ligado a la prensa, muy puntual, por eso coloqué esos pie de fotos que son casi criminalísticos, precisamente porque me parecía que había que enfatizar en lo puntual.

GA: Al acercarte al conflicto colombiano, tu condición de estadounidense y luego de residente en Colombia ¿en qué medida ha sido una ventaja o desventaja?
En mi juventud vi la guerra de Vietnam, vi disturbios y enfrentamientos por medio de la revista Life y de los periódicos y había una preocupación muy grande por las atrocidades que se cometían. Entonces yo vengo de esa formación siendo estadounidense y, obviamente, los EE.UU. están involucrados con el caso de Colombia.

En el campo del trabajo quizá ha sido más fácil, no por ser estadounidense sino por extranjero. En Colombia buscan gente que represente los intereses y como yo no soy parte del conflicto quizá tienen menos sospechas. En muchas partes del país, la gente es precavida con los grandes medios y en zonas guerrilleras mucho más, entonces paradójicamente tienen más confianza en la neutralidad, en la externalidad y también es cierto que los reporteros colombianos pagan el precio, los grupos armados no atentan contra la prensa internacional.

GA: María Teresa Roldero, quien ha colaborado en tu libro, decía que los fotógrafos de guerra sufren secuelas psicológicas pero no tienen los beneficios de los excombatientes. ¿Cómo manejas el tema del riesgo?
Las secuelas no son solo físicas sino psíquicas y yo me ayudo con los amigos y conversamos, pero es complicado porque uno vuelve a la normalidad y se encuentra en una escena de esas. Es difícil expresarlo con las personas que no han pasado por ello.

CL: Sobre este aspecto traumático que deja la guerra, ¿cuál debería ser el papel de la fotografía en procesar esos traumas de esas situaciones tan duras e insoportables.
En la escena donde hay alguien asesinado me parece más interesante registrar cómo reaccionan las personas de alrededor, eso ayuda a que el vidente de la foto procese las emociones. Estar solo frente al hecho es muy difícil, creo que es mejor si uno pasa por medio de las reacciones de las personas y así entender la situación más socialmente.

Tuve una conversación con Antanas Mockus, quien es un filósofo muy sofisticado en el uso de imágenes y en la relación con la sociedad, hablamos sobre la forma en que el conflicto se representa en la televisión y decía que los que anuncian los hechos hablan muy rápido y eso hace que los televidentes no puedan compartir su reacción, no hay tiempo para decir ¡qué horrible! Cuando hay matanzas y llega ayuda psicológica para los niños, les hacen dibujar ya que eso les ayuda a sacar las escenas de dolor, para que no queden grabadas en la mente. La fotografía puede ayudar mucho en eso.

GA: Una de las tendencias dominantes del World Press Photo o del Premio Pulitzer ha sido que los ganadores han mostrado imágenes dolorosas. ¿En qué medida estos concursos que sacralizan al fotógrafo van imponiendo una estética y quizá hay el riesgo de que el fotógrafo termine buscando niños y buitres, metrallas y atardeceres?
Ha habido un debate en el World Press Photo sobre el predominio del dolor después de la muerte o la violencia. Para ser honesto no estoy seguro que pienso de ello. Yo respeto mucho ese concurso porque han hecho una buena labor en internacionalizar la fotografía pero a veces también he pensado en ello, dependen del jurado de cada año, no es que haya una política que lo defina.

GA: El conflicto de Colombia ha sido representado como una guerra antidroga pero es más complejo todavía. ¿Qué se ha dejado de decir desde tu mirada?
Hay dos factores grandes, primero el impacto de Pablo Escobar dentro y fuera de Colombia ha sido tal que ha dejado una huella muy grande, luego el hecho de que las guerrillas también traficaban o participaban en la producción y después del episodio con Escobar mucha gente puso todo en la misma canasta. Pero más aún yo creo que ese concepto de guerra obedece a la política de los EE.UU., en el momento cuando el plan Colombia se debatía en el Congreso, era mucho más fácil que se aprobara bajo un rubro contra el narcotráfico que contra la insurgencia, porque ya en la sociedad había un sabor amargo después de lo de Vietman y de El Salvador.

CL: ¿Cómo ves tú el papel que ha jugado la fotografía en el imaginario sobre el conflicto colombiano?
No es suficiente, yo creo que Colombia es un país con grandes escritores, excelentes investigadores, hay grandes fotógrafos como Jesús Abad Colorado, que ha enfocado su trabajo en el conflicto pero no son muchos los fotógrafos colombianos y no hay mucha construcción de la memoria histórica a nivel de imagen, no es una prioridad de la sociedad. Para mí es una lástima porque los mismos archivos se pierden o se suprimen, es difícil saber cuándo es accidente, cuando es indolencia y cuando es a propósito, entonces me parece que debe haber más influencia de la fotografía en ese tipo de construcción de historias y ese es el propósito Violentología, el libro que vine a presentar.