El acceso es la finalidad más importante de la preservación y conservación de los archivos

Por: Matteo Manfredi

Edición del video: Fernando Andrade

Fotografía: Hugo Pavón

Edición del texto: Sofía Tinajero Romero

 

La Universidad Andina Simón Bolívar fue sede de APEX, encuentro internacional sobre los archivos audiovisuales andinos, que congregó a estudiantes y especialistas en archivos sonoros y audiovisuales de Ecuador, Perú, Bolivia, Colombia, Uruguay, Indonesia, Singapur, Taiwán, España, México y Estados Unidos, en las “Jornadas de Archivos Audiovisuales Andinos”.

Una de las ponentes invitadas fue Juana Suárez, directora de la Maestría de Preservación de archivos de la imagen en movimiento de la New York University. Participó con sus estudiantes en un proyecto conjunto con la Cinemateca del Ecuador.

A propósito de su estancia, Matteo Manfredi -coordinador de la Maestría de Archivística y Sistemas de Gestión Documental del Área de Historia- entrevistó a Suárez, para hablar sobre los procesos de conservación y los criterios para la política pública.

 

¿Cómo fue tu experiencia trabajando con tus estudiantes en los archivos de la Cinemateca?

Bueno, primero que todo muchas gracias por el interés en lo que estamos haciendo con colegas internacionales y un grupo de estudiantes de la maestría. La experiencia ha sido bastante positiva y en un espacio que ha sido realmente el ideal para este tipo de trabajo, porque lo que más requiere este tipo de intercambios es flexibilidad de los visitantes y de las instituciones anfitrionas para escuchar, reconsiderar procesos que se están haciendo y brindar un espacio mutuo de aprendizaje. Y un espacio para compartir qué procesos se vienen haciendo, con qué metodologías y qué se puede reformar, que se puede mejorar.

También para que los que estamos visitando aprendamos no solamente por qué se hacen los procesos de determinada manera en las instituciones culturales y de patrimonio en el Ecuador, sino también, para aprender de la historia, la cultura y lo que está detrás de cada uno de los registros de memoria.

¿Cómo ves el estado de la cuestión del patrimonio ecuatoriano conservado en la Casa de la Cultura, concretamente en la Cinemateca del Ecuador?

Hemos trabajado en cuatro proyectos. La evaluación de un fondo fílmico, que se llama Gabriel Tramontana. La evaluación del fondo fílmico, que está en soporte magnético de la CONAIE y una revisión de los procesos de catalogación que están utilizando el sistema Koha de la Cinemateca del Ecuador. Y también, reconsiderar cómo se incorpora el fondo de la CONAIE, dentro de esa catalogación general, atendiendo a discusiones que están en la orden del día sobre inclusión justa y reparativa de saberes indígenas, que también incluya, no solamente el conocimiento de ellos, sino también su participación, para que ellos tengan un derecho a nombrarse, describirse y decidir qué materiales pueden tener accesos y qué materiales deben ser restringidos.

Hay muy buenas iniciativas. Como lo dijo Paúl Narváez en la presentación del congreso, hay una historia de falta de continuidad de procesos, porque algunos en la Cinemateca se han hecho algunos al llegar el material.  Hay que dar una solución y no ha habido procesos estándares.

Entonces, hay una especie de disfunción periódica de cómo se han adquirido o procesado algunos materiales. Además, se cambia con la nómina de trabajadores que tenga la Cinemateca, que tiene que ver con un problema con las contrataciones. Son instituciones del Estado. No es un problema solamente del Ecuador; es un problema general de una rotación de trabajadores que se agudiza cada vez más con contrataciones que son de un contrato neoliberal, en el que la gente trabaja por ocho meses al año, nueve meses al año, y si encuentran un trabajo mejor, pues abandona y se pierde mucho conocimiento.

Creo que hay cosas muy óptimas en la Cinemateca. No es una cinemateca necesariamente precaria, como mucha gente pensaría de las instituciones de América Latina. Hay un escáner que es un privilegio que no todas las instituciones de cinemateca tienen en América Latina. Es un equipo caro y que se debe adquirir con pólizas de seguro, porque si se dañan, a veces las pólizas de seguro son de 12 mil o 15 mil dólares y es más difícil conseguir dinero, y se puede parar todo un proceso, un flujo de trabajo que ya se tenía establecido.

Hicimos algunas sugerencias en el flujo de trabajo de digitalización de soporte magnético, porque el sistema de trabajo de APEX coincide mucho con lo que denominan en Ecuador y de la zona andina minga. Hicimos algunas observaciones sobre corrección de los flujos de trabajo de digitalización de soporte magnético, porque pensamos que hay unas partes que se están saltando del proceso, que ayudarían a que se capture más información visual en el momento de la digitalización. También, de limpieza de las máquinas que en la Cinemateca los técnicos lo saben, pero conversando entre todos sentimos que se podía corregir algo tan pequeño como pasar de limpiar con un paño de terciopelo a limpiar con un paño que no arroja estática; esa pelusa que va soltando el terciopelo puede después terminar en la digitalización.

La catalogación ha sido diferente; hemos revisado campos de control intelectual, cómo se va constituyendo el sistema, y hemos hablado con representantes de la CONAIE sobre si ellos quieren o no quiere utilizar Koha. Hay algunos software que se han creado en Estados Unidos para catalogar y describir materiales de las comunidades indígenas de Estados Unidos. Nosotros llegamos a la conclusión de que no es lo que se necesita en Ecuador; hay una fuerza política muy diferente, una presencia de la CONAIE muy fuerte, muy poderosa. Hay otras prioridades que son muy diferentes a lo que pasa en la cultura estadounidense.

Pero compartimos ideas para que ellos decidan si quizás, además de la catalogación, quieren abogar y hacer un poco de cabildeo por lograr algunos recursos digitales para hacer lo que se llama hoy en día un proyecto de humanidades digitales, que les permita a ellos ir subiendo materiales a redes que están liberadas, que no tienen problemas de restricción política, de sensibilidad.

Entendemos que ha habido materiales que se han filmado donde hay atropellos físicos a las comunidades indígenas. Algunos son recientes, algunos son solamente del año pasado. Hay miembros de las comunidades indígenas que no están listos para que ese material circule y para revivir ese trauma. Lo que hablábamos en el congreso, del derecho a recordar y el derecho a olvidar y el tipo de acompañamiento sicológico y social que implica la circulación de estos materiales.

Pero sí hay algunos materiales de vieja data, de los años 80, que no son necesariamente ecuatorianos; son ecuatorianos, son andinos o están bajo la distribución geográfica por la que funcionan todavía las comunidades indígenas, que podrían utilizar sumarios, descripciones, protocolos y marcadores de conocimiento tradicional que ellos tienen cierto interés en explorar esta vía.

Porque lo que esto hace es conversar con los catálogos tradicionales y amplificar. También posibilitan la inclusión de material adicional. Yo creo que hay muy buenos proyectos, creo que hay un liderazgo que está orientando la Cinemateca hacia una dinámica de participación de la ciudadanía, apropiación de la ciudadanía de los contenidos de la Cinemateca. Y el acceso es lo más importante que profesamos en los archivos, la preservación y conservación. No tiene ningún sentido invertir dinero, capital, capital humano, conocimiento, tiempo, energía en todos esos procedimientos, si los usuarios no van a tener acceso.

Entonces, yo creo que para mí el balance es bastante positivo, porque a veces existen los equipos, pero lo que es precario es la visión de la administración sobre el acceso y creo que estamos en muy buena salud.

Actualmente, hay un abuso de una palabra que ha estado muy en boga en las últimas décadas, que es resiliencia. Una palabra que se ha adoptado mucho, vinculada a la palabra archivo y se le ha dado una característica casi ideológica.

¿Qué opinas sobre la resiliencia? ¿Puede ser la solución a futuro de los archivos, sobre todo en el campo audiovisual?

La resiliencia tiene que ver mucho con ese concepto de precariedad. Yo creo que la precariedad tiene dos caras, porque sí hay una cuestión de economía, de evitar el desperdicio, de evitar el exceso. Y ahora, obviamente, hay mucho discurso ecológico por unos archivos ecológicos, amigables con la ecología, archivos verdes, etc.

Yo siento que hay muchísimas cosas que se están profesando, países que tiene más recursos y también, mucha más independencia. Los archivos no son necesariamente ligados al Estado, no pertenecen al Estado. Pero son cosas que nosotros hemos hecho por años, porque no tenemos otra manera de operar, que es reciclar, mirar una máquina y pensar cómo la reconvertimos, le damos otro uso.

Hay un ejemplo valioso, que es el caso de los colegas uruguayos, que consiguieron un telecine, que había sido confiscado por problemas financieros de una productora. En un remate ese telecine termina siendo adquirido por la Universidad de la República, su archivo Lapa del archivo general universitario y lo convierten en un escáner. Un escáner es una máquina que puede costar entre 80 mil, 150 mil dólares. Y adaptarle una cámara y que se convierta en el escáner fílmico en 4k es una solución realmente ecológica. Es un modelo que ahora están copiando los argentinos con otro telecine que adquirieron, que lo están convirtiendo en una máquina de 5k.

Yo creo que hay una precariedad que es saludable, que es una solución para una máquina que es esencial para la preservación de soporte audiovisual, soporte fílmico y que presenta una solución que es amigable con el Estado y el ambiente.

El problema es cómo transmitimos en nuestras políticas culturales y en nuestras conversaciones con el Estado y con aquellos encargados de repartir las partidas financieras para Ministerio de Comunicaciones, Cultura, Agricultura, los ministerios que tengamos en nuestros países y decirles: “podemos colaborar con la ecología y el ahorro; hacer un uso inteligente y práctico de los recursos que se nos brindan. Pero eso no quiere decir que podemos vivir de la precariedad y que no nos tiene que dar recursos porque somos inteligentes, sagaces y capaces de generar prácticas a partir de reciclaje”.

Creo que donde hay un vínculo roto es precisamente en el Estado, que siempre está leyendo esto como “van a sobrevivir”, porque hemos creado una cultura de resiliencia, de estar siempre demostrando que vamos a conservar los fondos, vamos a mantener los libros, vamos a mantener la fotografías, a pesar del poco dinero que recibimos. La resiliencia se ha interpretado como una capacidad de siempre levantarnos de la adversidad con poco dinero, y no es así.

Mantener archivos de cualquier tipo -fílmico, sonoro, de papel, fotografía, carteles, documentos administrativos- es un proceso que es costoso por muchas razones. Hay que mantener el soporte físico o análogo. Estamos en proceso de digitalización que es costoso. Todos esos procesos que tienen que existir antes de la digitalización requieren capital humano, que debe ser bien contratado y al que se le debe garantizar una vida justa y digna, que tiene que ver con la contratación, con beneficios, salud, derecho a la jubilación, bonos.

No sé cómo es el sistema ecuatoriano. Yo soy colombiana de nacimiento, y en el sistema colombiano hay un bono navideño, que es un estímulo al trabajador, que es un mes en el que se gasta un poco más y creo que es una cosa que en estos contratos de seis meses, de cinco meses, el Estado olvida. Empuja a una vida precaria en la que no nos podemos sostener.

¿Cómo se refleja eso en los archivos? Que se interrumpen procesos, porque los empleados empiezan un proceso que puede ser inteligente, innovador, interesante. Y eso se interrumpe porque tiene que cambiar de compañía a los seis, siete meses. Entonces siempre estamos inventando la rueda; empezando, otra vez, con otro proceso y ahí es donde hay un desperdicio que el Estado debe tomar en cuenta.

Por otro lado, mucha gente piensa que los procesos digitales son una cuestión de digitalizar todo y ponerlo en una página web, en el caso de lo audiovisual; ponerlo todo en YouTube. YouTube no es un archivo, es una plataforma de acceso y hay muchísimas cosas de control intelectual, de permisos que deben ser claras antes de poder dar acceso a estos materiales. La digitalización no es el fin del proceso; viene todo el tema de la preservación digital, que es costosísima: ¿cómo hago yo para asegurarme de que lo que he digitalizado va a tener acceso en 15, 20 años?

El material digital es muy frágil, está sujeto a cambios climáticos, apagones. Se puede perder por muchas cosas. Se corrompe el material que es propiedad de las compañías. La compañía se acaba, la compañía descontinúa ese software, ese material y ya no lo podemos utilizar. Y almacenamos ese contenido en compañías globales queriendo nuestro dinero -como Google, Amazon- y compramos sin leer los términos de servicios. Después queremos bajar el material, que es nuestro, y no sabemos cuánto nos están cobrando por ese acceso.

Entonces, ¿cómo se aprende todo esto? También hay una capacitación que es importante para el personal, para los usuarios, para los ciudadanos, que no es gratis y ahí es donde la resiliencia no funciona. Ahí es donde hay que hacer entender al Estado que esto es un proceso costosísimo; no es un proceso de supervivencia ni de poner pañitos de agua tibia.

Hay que crear procesos que van a tener continuidad y esa es la solución más efectiva para la inversión del Estado. Tenemos Estados muy miopes, que ven solamente soluciones a dos o tres años. Hay un problema de educar la administración, al mismo tiempo que se entrena a los trabajadores de instituciones de la memoria, de patrimonio cultural y al mismo tiempo que, se entrena a los usuarios, para que los usuarios entiendan también por qué muchas veces los materiales no están disponibles. No es necesariamente pereza del catalogador o pereza de la institución. Está faltando un músculo financiero que no siempre es fácil de conseguir.

Como directora de Maestría de Preservación y Archivo de la Imagen en Movimiento, ¿qué importancia tiene para ti la profesionalización que tenemos como reto?

Yo creo que eso tiene muchas aristas; mucha gente habla del archivo cuando en realidad lo que tiene es una colección. Y esto se manifiesta en muchos niveles. En el área creativa hay mucha gente que dice que está haciendo películas con el archivo de sus abuelos. No hay un archivo como tal; hay una colección de películas y hay muchísimas maneras de conceptualizar el archivo. Hoy en día, hablamos de contraarchivos, de antiarchivos, etc. Hay muchísimas maneras de conceptualizar.

Yo creo que, por ejemplo, es muy importante la profesionalización en sí de quienes tienen interés en estudiar ciencias de la información, preservación, conservación de materiales, etc. Seguramente tiene mucho más que ver con lo que se hace en las universidades. Los programas están diseñados en específico, tanto a nivel de pregrado, como a nivel de posgrado para entender lo que es la sistematización, el procesamiento, los procesos técnicos, los procesos físicos, la catalogación. La manera de cómo se interrelacionan hoy en día gracias a la tecnología digital, diferentes catálogos; cómo puedo acceder a lo que está en un catálogo de Estados Unidos, que de pronto habla del Ecuador y que lo puedo conectar a algo que está aquí.

Pero también creo que hay algunos campos, por ejemplo, la fotografía, el cine, donde es muy importante que los estudiantes entiendan qué es lo que pasa con sus materiales. Tendemos a mirar modelos de Estados Unidos y modelos de Europa y a veces olvidamos que tenemos vecinos que ya están pensando en esto. Un ejemplo muy concreto: el Laboratorio Universitario de Preservación Audiovisual de la Universidad Fluminense (LUPA), dirigido por nuestro colega Rafael Luna Freire. Hace mucho tiempo ellos están pensando que el productor de una película debería también tener la función de pensar desde el momento de inserción de la película, en cómo se va a preservar esa película. Yo creo que eso es importantísimo hoy en día en el campo digital; anteriormente filmábamos en 16mm, 35mm. Había que ser muy inteligentes en cómo gastábamos ese material físico.

Hoy en día, con lo digital, la gente filma 40 horas, 60 horas, 70 horas. Termina reduciendo esas 70 horas a 20 minutos o una hora, hora y media. ¿Qué pasa con todo ese material?, ¿quién lo cuida?, ¿quién lo preserva?, ¿cómo se puede comercializar? Lo que llamábamos outex, los descartes de las películas; ¿qué hacemos con los descartes de las películas hoy en día? Porque todo esto es un material que contamina, es una cantidad de material digital que contamina por naturaleza.

Yo creo que hay esta profesionalización, la cantidad de cineastas que hablan hoy en día de archivo y esta cuestión de que estoy reutilizando el archivo de mi película. ¿Sabes qué es un archivo? ¿Sabes realmente cuáles son los procesos técnicos por los que pasó ese material de nitrato, de acetato, de poliéster, esos u-matix, esos vhs?, que tu archivista tuvo que enfrentar una cantidad de moho, polvo, mugre, síndrome de vinagre, degradación de la cinta magnética. Muchas veces cuando estamos trabajando sin máscaras, de los archivos estamos inhalando todo ese material.

Cómo se invisibiliza esta labor del archivista en estas películas que resultan en el festival de cine de Toronto, el festival de San Sebastián, el festival de Cannes, y ha habido todo un proceso en este furor de llamar todo archivo, de películas con archivos. Hay una invisibilización del trabajo de los que han mantenido ese material a lo largo de los años y el trabajo del archivista, del conservador y del preservador.

Es importante que empecemos a incluirlo en el ecosistema fílmico. Entonces, por ejemplo, las partidas que crean las leyes de cine, que todos los países están empezando a ver cómo se dan las partidas para preproducir, producir y posproducir el circuito de festivales y el acceso a plataformas hoy en día. ¿Dónde entra el archivo en todas esas partidas?

Estamos creando una cantidad de películas digitales que hay que pensar ¿se pueden ver en 20 o 25 años? Y hay películas, por ejemplo, “la historia oficial” es una película de 1984-1985, una película muy famosa, internacional, grande en el circuito de Hollywood y es una película que ya fue restaurada, una película que tiene apenas 40 años. Películas que se han hecho en los 90, todavía en 35mm ya necesitan restauración.

Entonces, yo creo que esa profesionalización no es solamente para la gente que quiere estudiar conservación y preservación, y que el ciudadano entienda cuál es el proceso de estos materiales. Es muy importante porque eso aumenta el cabildeo y el uso en las escuelas. Tenemos generaciones completamente audiovisuales; tenemos que explicarles a los chicos hoy en día como sobrevive ese material. Cuando estamos dictando estas clases de historia, dictamos la historia a partir de los libros, la biografía a partir de los libros, ponemos un material.

Hoy vamos a hacer una muestra de miradas al Ecuador bajo el lente de extranjeros. Vamos a mostrar unas películas sobre las Galápagos de hace muchos años. Hacerles entender a los chicos que las Galápagos no es solamente ese folleto turístico que circula hoy en día; hay una historia. Lo que vamos a ver hoy, por ejemplo, habla de Adán y Eva y del Jardín del Edén con las Galápagos, cómo ha cambiado esa idea, pero también contarles a los estudiantes jóvenes cómo sobrevive ese material. Eso me parece importantísimo.

Muchísimas gracias, Juana. Mucha suerte con todos los proyectos y desde la Universidad Andina encantados de contar con tu presencia aquí.

Nosotros encantados de la colaboración con Cinemateca, con la Universidad Andina y pues con la bienvenida tan cálida que hemos tenido de todos y todas en el Ecuador. Muchísimas gracias.