El investigador chileno participó en el Festival Encuentros del Otro CIne, que se llevó a cabo en esta Universidad. Él brindó una breve perspectiva sobre el cine documental en Chile.">

Pablo Corro: "El cine documental y su estudio en Chile"



Publicado: 03-09-2013

Por Christian León
Docente del Área de Comunicación


Pablo Corro fue uno de los conferencistas del Coloquio Internacional de Cine Documental que organizó el Área de Comunicación, en mayo pasado. Durante esta coyuntura, Spondylus aprovechó esta visita para entrevistarlo y conocer su punto de vista respecto del desarrollo del cine documental en Chile.

Estudió un doctorado en Filosofía en la Universidad de Barcelona. Es docente e investigador y se desempeña como profesor asociado en la Facultad de Filosofía y en el Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

¿Cómo evalúas tú el estado del cine documental en Chile, en la actualidad?
Bueno, un criterio de evaluación podría ser el del flujo productivo, es decir, la cantidad de documentales y también la institucionalización del documental, por ejemplo cómo se incorpora en la educación formal o qué espacios tiene en los sistemas de distribución. Yo creo que en esas dos dimensiones, que no son las que me interesan a mí particularmente, hay resultados concretos y positivos. Hay un aumento muy significativo en la realización del documental chileno, hay muchos festivales a los que asisten los realizadores, hay varias escuelas que ofrecen licenciaturas y el documental chileno está llegando a algunos mercados de exhibición.

Es un momento de diversificación de las prácticas documentales, de la concepción de las funciones sociales y culturales del documental. El modo de responder ¿cuál es el objetivo cultural del documental? se está resolviendo de manera distinta, porque hay varias generaciones que están marcadas históricamente, nuestra historia política muy reciente ha tenido momentos dramáticos diversos; entonces resulta muy interesante la diversificación de los objetos para el documental. Si la realidad se amplía para la representación del documental, los sujetos sociales también se amplían para el repertorio dramático del documental así como las estéticas. Hay un muestrario muy diverso desde aquellos documentales que tienen marcas, temática, estética del concepto del documental político de la década de los años 60 ó 70, hasta cosas actuales que están en régimen de las películas hechas con restos de otras películas, el documental subjetivo, el documental epistolar, el documental de animación…

Sobre estas tendencias contemporáneas, ¿qué es lo nuevo, qué es lo que se está haciendo ahora y cuáles son las películas representativas?
Hay una fuerte tendencia al documental subjetivo, al documental epistolar, que es una especie de seguimiento de las pautas que dio Chris Marker, también el modelo del found footage (metraje encontrado), también porque tenemos una historia de mucho descuido, de pérdida y, actualmente, de recuperación de materiales cinematográficos de distintos formatos y eso activa una conciencia sobre el archivo y el formato, a tal punto que películas de ficción del circuito comercial están impregnadas de esa conciencia del archivo y del formato como la película No de Pablo Larraín, que alude a Chile de fines de los 80 y está hecha con el formato magnético de esa época. Entonces, cineastas como Maite Alberdi, Iván Osnovicoff y Bettina Perut, Carlos Klein, Cristina Rossi, en fin… hay mucha gente que están vinculando la subjetividad con ese material histórico disponible que son los archivos.

Tú encuentras una tensión con ese legado de los cineastas políticos cuya cabeza visible es Patricio Guzmán…
Patricio Guzmán y de otros realizadores que son contemporáneos sienten legítimamente que el documental asume una deuda de la sociedad chilena. Pero esa comprensión de la función política o social del documental de una generación comprende ese proyecto en relación a ciertas formas productivas, a una estética, a una función del narrador, a la voice over y eso ha supuesto alguna resistencia entre los más jóvenes o la búsqueda de alternativas. Es decir, sentirse autorizados para representar cuáles son las versiones que se juegan en las conciencias de los chilenos actuales, ensayando modalidades de representación distintas, por ejemplo recreaciones teatrales sin narrador. Por lo tanto, un documental que se mete en un tema político que tiene un carácter performántico, que revienta la historia en representaciones subjetivas, que son lo que algunos dicen y piensan sobre ese acontecimiento en esferas existenciales tan legítimas como esferas domésticas. Y eso, en su momento, choca con esta relación de identidad que un documental de cierta época establece entre el compromiso político y la forma de mediación de ese compromiso político.

También hay un tema de memorias en disputa, de las distintas formas de abordar el tema de la memoria desde el documental…
Totalmente, pero todavía creo que no estamos en el momento donde haya una plena disponibilidad para aceptar las formas de las memorias coexistiendo desde posturas muy radicales. Es un juego tenso que todavía se está dando, pero es muy interesante y eso creo que redunda en la buena salud del documental, hay diversidad, compromiso crítico, hay voluntad de disidencia, hay sentimiento de legitimidad respecto del patrimonio de imágenes, que constituyen la base con el cual una comunidad construye su documental.

Respecto del tema de tu conferencia sobre Documental y Ciudad. ¿Cómo ves tú esa relación, en la actualidad sobre estos dos ejes temáticos?
Trabajé puntualmente en el tema de la sinfonía de ciudad como una especie de proyecto cinematográfico de la vanguardia cinematográfica de las primeras décadas del siglo, que implicaba una cierta actitud documental. Estoy pensando en películas como Berlín sinfonía de una ciudad de Walter Ruttmann, El hombre de la cámara de Dziga Vertov, entre otras, que son películas donde hay un entusiasmo desde lo cinematográfico por dar cuenta de la ciudad como espacio moderno en ascenso, en construcción. Un espacio que afirma el valor de lo nuevo, el sentido y el valor de la técnica y que el cine en general, pero el cine documental establece una relación de sintonía ideológica con ese fenómeno porque es una técnica que se siente partícipe y promotora de ese espíritu. Entonces encontré algunas películas chilenas del periodo 1920-1930 que tenían mucho de los motivos visuales y de los recursos retóricos de la sinfonía de ciudad.
 
Son proyectos cinematográficos que obedecen a una intención documental pero también a una práctica experimental porque la ciudad se convierte para el registro cinematográfico en una oportunidad de ensayar la técnica cinematográfica como técnica del montaje por ejemplo, como experiencia de apropiación discursiva, plástica, rítmica, de los motivos, en este caso: la ciudad. Entonces mi tema tiene que ver con esa aproximación, la relación entre el vínculo entre el cine y modernidad a comienzos del siglo XX.

Otras veces ha ofrecido para pensar el tópico de la deconstrucción. Pensaba en películas recientes que más bien lo que ensayan es la deconstrucción de la ciudad como fenómeno político, económico, cierta ciudad arrasada por cierta teoría nueva de la ciudad, barrios arrasados por un cierto proyecto político, urbanístico, la ciudad como materia que puede ser aniquilada por un fenómeno natural. Películas recientes ensayan con un sentido documental de observación sobre cómo una ciudad es el efecto residual de ella misma después de una catástrofe, como si uno desarmara la ciudad y la presentara como materiales residuales de ella misma. Entonces, ahí hay una vertiente, la de construcción de la ciudad o bien la ciudad desde el proyecto de los cines de comienzos del siglo XX, que eran proyectos que se identificaban mucho con la burguesía y con la intención de dar cuenta de una ciudad latinoamericana que se parecía a una ciudad moderna, occidental, europea. Lo que realizaban efectivamente era un ejercicio de segregación, donde para mostrar una ciudad europea había que dejar fuera el edificio moderno occidental y sin que figurara la mayoría de la población que no tenía ni aspecto moderno ni occidental. Entonces hay otra representación más contemporánea que ensaya la ciudad interválica, aquella ciudad que corresponde a los espacios no mostrados por ese cine original que tributaba a la burguesía y a la clase dominante. Ahí tenemos la ciudad periférica, marginal, una ciudad que se la remonta cinematográficamente desde la margen hacia el centro y que ya no está centrada en ese espacio institucional moderno.

¿Qué puede aportar el documental que no pueden aportar los estudios de otro tipo o el tratamiento desde otros discursos que no trabajan con imágenes en movimiento?
Pueden aportar, para el sujeto que se expone a un discurso cinematográfico relativo a su propio medio, la posibilidad de evidenciar el desarraigo en el sentido de encontrarse con un espacio que le concierne, que lo conoce o del que tiene noticia, pero de pronto lo ve figurando en el espacio ejemplar, en el espacio prestigioso, en el espacio espectacular de la imagen y con una potencia de significación y al servicio de una formulación discursiva distinta, entonces es un ejercicio estético y político rico como de desfamiliarización, de virtualización de lo que uno ya conoce.

Vayamos a los estudios del cine, ¿cómo se está desarrollando los estudios del cine en Chile, con que líneas de investigación, qué enfoques se están trabajando ahora?
Investigación sobre cine con fondos públicos, investigación asociada a la oficina de fomento del trabajo científico está empezando en Chile, lleva 10 años, por tanto es algo relativamente nuevo; pero una línea de investigación muy clara y razonable pensando en que en el cine se está reestableciendo la institucionalidad que quedó en suspenso por el año 73 y que fue muy difícil reconstruirla porque el régimen militar privilegió la televisión, tenía mucho escepticismo respecto del cine. Hay un estudio histórico de la reconstrucción de la historia del cine local desde el periodo mudo en adelante: las actualidades, los noticiarios, las grandes ficciones y los arcaicos del documental, ese es un trabajo que supone, por un lado, la investigación de archivo. Pero también se está haciendo un estudio histórico en el sentido de la reconstrucción de las instituciones y la institucionalidad en sus distintos momentos. Esas investigaciones dan cuenta de cuál era la institucionalidad efectiva, de qué dependían, quiénes eran los sujetos, cuáles sus proyectos y la comprensión ideológica de esos momentos. Con otro grupo de personas hicimos un trabajo a mediados de 2000 y debe haber sido el que inició el estudio de las teorías del cine, es decir qué pensaba la institucionalidad documental chilena entre los años 1957 y 1973, cuando hubo una especie de fervor documental asociado a las problemáticas políticas, sociales y económicas, y un documental que da cuenta de la conciencia de las universidades en relación con lo cinematográfico, una conciencia de asimilar la práctica cinematográfica en el marco de una conciencia ampliada acerca del vínculo con la sociedad, la noción de extensión universitaria y, en ese caso, como comprendía la crítica la función del documental, cómo comprendía los realizadores la función del documental, cómo entendía el público qué era y a qué se debía el documental y cómo entendían las autoridades universitarias.

Ese modelo con variaciones se ha ido ampliando hacia otro momento, ahora hay gente que está estudiando problemas relacionados con especies de circuitos donde se vinculan la estética, la política y la tecnología, por ejemplo el audiovisual, la política y la técnica digital, ahí está Carolina Larraín de la Universidad de Chile. También hay gente que está estudiando la crítica, está haciendo el seguimiento de la historia de la crítica en un país donde hemos tenido más bien un sistema editorial precario.

¿Cómo ves la recepción en el campo de los estudiosos de cine de estas tendencias de los estudios culturales?
Yo creo que la mayoría de los estudios que se están haciendo están marcados por el paradigma de los estudios culturales, no imagino que alguien esté haciendo trabajos desde la semiología, es decir la semiología fue una aproximación que entró con mucha fuerza a fines de los 60, en Chile. Naturalmente venía gente desde Francia o Bélgica que se instaló en las universidades, pero fueron estudios que tuvieron una vía restringida hasta el golpe militar y que después, en la década de los 80, en relación con ciertos grupos asociados a FLACSO, a Séneca, se retomaron análisis semiológicos de productos mediáticos porque yo creo que eran estudios de medios que desde esa perspectiva dejaban al margen referencias al contexto histórico político, eran como objeto de análisis lingüístico y sintáctico y parecían estar al margen de una consideración de lo contingente histórico social; por lo tanto, no estaban bajo una revisión. Hoy creo que en Chile, las investigaciones que he descrito se están vinculando al paradigma de los estudios culturales.




El investigador chileno participó en el Festival Encuentros del Otro CIne, que se llevó a cabo en esta Universidad. Él brindó una breve perspectiva sobre el cine documental en Chile." addthis:media="https://www.uasb.edu.ec/image/image_gallery?img_id=409316">
Bookmark and Compartir
icono vistos 1148