Cine e identidad en América Latina



Publicado: 11-03-2019

Por: Fernando Balseca

Área de Letras

Transcripción: Sofía Tinajero Romero

 

Ana López, especialista en Comunicación y vicerrectora de la Tulane University, ofreció una conferencia en la Universidad Andina Simón Bolívar, acerca de la “Pornografía cinematográfica a principios del siglo XX en América Latina”.

En este contexto, el profesor Fernando Balseca entrevistó a Ana López acerca del cine en América Latina y la identidad.

Ana López es doctora en Comunicación por la Universidad de Iowa, y actualmente trabaja en la Tulane University en la ciudad de New Orleans, donde es profesora del departamento de Comunicación. Dirige varios programas, y es la vicerrectora de la universidad. Ana es una especialista en estudios de Comunicación, particularmente de cine.

 

Ana, ¿qué es lo que los estudios del cine –particularmente los estudios de cine en América Latina- nos dicen de la identidad plural latinoamericana?

Los estudios del cine, no solamente de América Latina sino en general, han trabajado la idea de la identidad, la identidad cultural, e identidades culturales múltiples estas últimas décadas con muy buen provecho.

Se ha empezado a entender la nacionalidad y la identidad como algo que no es uno en ningún lugar, pero que sí que somos muy variados. Son posiciones variadas y situaciones variadas en que se encuentra un individuo y que pueden ser muchas cosas a la vez. Y eso el cine ha ayudado tanto en términos del cine que se está haciendo ahora, como también de la manera como uno estudia ese cine ha ayudado mucho a validar ese pensamiento.

¿Cuáles son las principales transformaciones que el cine latinoamericano ha sufrido desde sus inicios? Yo sé que es una pregunta enorme, pero así como ¿cuáles son los ejes que permiten entender su cambio, su variación?

Es una pregunta enorme. Si hacemos un recorrido histórico, esbozando grosso modo, vemos que los primeros 30 años más o menos del cine en América Latina, casi toda es una práctica muy artesanal, muy coligada a la producción con la exhibición. O sea, los mismos exhibidores que hacen películas. Muy marcada desde entonces y hasta hoy por la existencia de otras cinematografías. Antes del sonoro fue Europa, principalmente, Francia, Italia, que predominaron en las pantallas del continente. Después empezó durante la Primera Guerra Mundial, cuando el mercado europeo cerró, y los americanos, Estados Unidos, Hollywood empezaron a interesarse en América Latina en los espacios de exhibidores.

Después vino el sonoro, lo que le abre un potencial enorme al cine a través del continente, ¿por qué? Porque el cine sonoro habla. Y si habla, habla un idioma, habla una lengua. Y en nuestros pueblos, particularmente en los años 30, se podría decir que la mayor parte era de analfabetos, y no podía leer subtítulos. Entonces, se abre un espacio importante para el cine de habla en español. Eso lo aprovecha muy bien México y lo aprovecha muy bien Argentina, que se convierten en los dos polos industriales de mayor fuerza en el continente. Ya los otros países demoran bastante más en lo que podrían decirse en llegar al banquete del cine sonoro. En algunos casos, mucho, muchísimo más. Pero este es el cine que empieza a circular a través del continente y que fija una identidad latinoamericana, que es distinta de una identidad española. Hablaremos el mismo idioma, pero son identidades muy específicas y se circulan ciertos estereotipos de la nacionalidad y lo que constituye ser mexicano o ser argentino, que son importantes.

Esa industria empieza a padecer hacia alrededor de los años 50. Ya en los 60, 70 coincide con la aparición de la televisión, que cambia la recepción del cine. El cine ya no es lo único en entretenimiento para mayor parte del pueblo, se convierte en ese, la televisión, y empieza a bajar la producción a través del continente.

Después de eso viene el nuevo cine latinoamericano que, de nuevo, es una fuerza continental muy politizado coligado a todos los movimientos revolucionarios de la época, que también tienen su momento. Ese momento pasa con los cambios políticos a través del continente en los años 70 y 80.

Ahora vivimos en un momento de otra revolución, que es la revolución digital, que ha democratizado el acceso a la tecnología necesaria para hacer cine o hacer -podemos decir mejor- productos audiovisuales, lo que ha creado una oferta muy grande en el mercado a través del continente, y nos está llevando a la creación de nuevos métodos de exhibición, nuevos métodos de distribución, inventos digitales a través del internet, que me parece que es el futuro de estas prácticas.

Has escrito profusamente sobre cine latinoamericano; has coeditado varios volúmenes, incluso con características de enciclopedia. Y hay una traducción de tus artículos en este libro Hollywood, nuestra América y los latinos. ¿Qué es Hollywood para el cine latinoamericano? ¿Es un referente, es un elemento de competencia, es una entidad aplastante? ¿Cuáles son las posibilidades de mirar Hollywood desde nosotros?

Siempre ha sido todas esas cosas. Ha sido un ejemplo, un paradigma de cómo se hace cine. Ha sido citado también como la razón por la cual un cine latinoamericano con más potencia no ha sido viable, sobre todo en años más recientes, con el auge de las megaproducciones. Pero también ha sido una práctica que ella misma ha creado una cierta imagen de lo latinoamericano, vaciada en intereses casi siempre financieros, sobre todo al principio del sonoro, cuando se necesitaban personas que hablaran en español para hacer producciones marcadas para el continente, que fue el primer intento de Hollywood para no perder su posesión con el problema de los idiomas.

Entonces, se crearon ciertas imágenes de los latinoamericanos. Ya cogiendo muchas más fuerza en los años de la política de la buena vecindad de Roosevelt, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando se ve a América Latina como potencialmente un aliado muy importante contra las fuerzas europeas. Ahí se crean personajes como Carmen Miranda, por ejemplo, que es una creación, una mutua creación de ella misma con sus performances, pero también de un Hollywood muy interesado en parecer un buen vecino, interesado por lo que es la cultura latinoamericana, por los performances, por la manera de vivir latinoamericana. Entonces, crean unos potajes maravillosos de mezclas absolutamente histéricas como la película famosa Volando a Río, cuya la actriz principal es supuesta brasileña, pero realmente es Dolores del Río. Son cosas alucinantes, y eso me ha interesado mucho a través de los años y lo he trabajado mucho.

También he trabajado el cine de etnias. Lo que se puede llamar un cine latino los últimos 20, 30 años en los cuales diferentes grupos de latinos de los Estados Unidos: chicanos, cubano americanos, los que se puedan identificar han tratado de ser creadores de sus propias representaciones. No dejarse crear por otros, sino tener una voz, una imagen propia.

Ana, hay pornografía en el cine latinoamericano. ¿Por qué estudiarla? ¿Qué se puede obtener de esa mirada sobre esa producción popular?

La pornografía cinematográfica ha existido desde que existen las cámaras. Antes del existir cine, de tener imágenes en movimiento, ya la cámara fotográfica se usaba para el análisis de los movimientos humanos, con énfasis en el cuerpo. El cuerpo humano siempre ha sido un atrayente para la cámara cinematográfica. Entonces, si vamos de las imágenes más cascas que circulan en las películas más comerciales, a un nivel un poco más allá, ya entras en la pornografía y la representación, primero de lo erótico, y no muchos después, de actos sexuales explícitos.

En ese sentido, tenemos plena conciencia de que este cine ha existido siempre. Ahora, ha existido en la clandestinidad, escondido, negado. Y hasta los años 60, en que realmente se ve un auge internacional en producción de cine explícito. En América Latina, esa historia se mantiene igual, lo que pasa es que aún cuesta más trabajo saber lo que pasó, porque países muy católicos, países muy moralistas, en los cuales se han negado y se han escondido más esas prácticas.

¿Por qué estudiar el cine pornográfico? El cine pornográfico nos presenta un caso muy interesante y muy temprano de lo que es la transmedialidad y la intermedialidad en el cine. Y como tenemos muy pocos ejemplos que han sobrevivido, el corpus es muy pequeño. Entonces, se puede entender de una manera bastante comprensible. En los Estados Unidos desde los años 80,  se ha empezado a estudiar mucho el cine porno, y ya se ha convertido en una subcategoría de los estudios cinematográficos. Pero casi todos los estudios trabajan el presente y no el pasado. El presente de la pornografía ya no es cinematográfico; es digital, y por vías digitales, por el internet.

En América Latina, esa parte no la estoy trabajando, porque hoy en día, yo llego hasta los años 50, más o menos. Aunque de vez en cuando me tiro a los 60. ¿Por qué? Porque trabajé el nuevo cine latinoamericano mucho y me cansé. Entonces, para mí representa otra faceta de lo que es el ámbito del cine silente, de sus primeros años, sus primeras décadas del cine que no se estudiado, que se ha estudiado muy poco, que se entiende muy poco.

Finalmente, Ana, diriges un programa que lleva estudiantes de Tulane a Cuba. Eres editora de revistas de Comunicación y de Cine. Enseñas en el departamento de Comunicación. Y eres, por muchos años, la vicerrectora de Tulane. Según me contaste, has tenido incluso varios rectores que te han confirmado en tu cargo. ¿Cómo logras combinar esa tarea de gestión administrativa de tanta responsabilidad con el trabajo universitario?

Eso siempre es un juego. Como esos muchachos que uno ve por la calle, con las pelotas haciendo malabarismo. Entonces, tienen que dejar que no se caiga ninguna. Como dices, llevo muchos años manteniendo todas estas cosas en el aire. Y se van aprendiendo ciertos truquitos para no dejarlas caer, ciertos movimientos necesarios.

Supuestamente, yo estoy en la rectoría 50%, y en mi departamento académico 50%. Pero después está 50% del instituto de estudios cubanos, que nadie lo cuenta. Y ninguno de esos 50% son 50, son más, como 85 cada uno. Entonces, lo que quiero decir es que trabajo mucho. El día es el trabajo de la rectoría, o el trabajo docente. Y la noche es para escribir. Y los fines de semanas son para escribir. Y así se va llevando. Mi hijo siempre dice que él nunca va a seguir mis pasos, porque para mí mi trabajo es mi vida, y él quiere trabajar para vivir. Yo digo, bueno, está bien, lo que tú quieras.

Hemos conversado con la Dra. Ana López, de Tulane University, que ha venido a Quito, a la Universidad Andina a compartir su saber con nosotros. Gracias.

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