El mes de febrero, Philippe Dubois estuvo en la Universidad Andina para dictar el Seminario “El cine, un modelo para el arte contemporáneo”. La presencia de Dubois, uno de los estudiosos de la imagen más importantes, se dió ante la creciente demanda y desarrollo de los estudios visuales en nuestro medio.">

Arte y cultura. Entrevista a Philippe Dubois


Publicado: 11-03-2009
Por Edgar Vega Suriaga
Profesor del Área de Letras

Entre el 16 y el 19 de febrero Philippe Dubois estuvo en la Universidad Andina para dictar el Seminario “El cine, un modelo para el arte contemporáneo”, actividad organizada por el Taller Imagen y Visualidad, la Fundación Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo y la Asociación de intercambios culturales FR.EQ.UENCE. La presencia de Dubois, destacado teórico y crítico de cine y uno de los estudiosos de la imagen más importantes de Europa, se da en el contexto de la creciente demanda y desarrollo de los estudios visuales en nuestro medio. De ahí que en esta entrevista solicitemos de Dubois sus puntos de vista sobre la imagen, el arte y la gestión cultural.

¿Desde dónde podríamos pensar al arte?
Propongo cuatro tipos de categorías desde donde se ha definido al arte: en la primera lo que denominamos arte depende del creador; en la segunda, del espectador; en la tercera, del lugar exterior, de la institución en la que la obra circula. Finalmente, propongo una definición, que se denomina especulativa, en la que la definición de la obra artística no depende ni del creador ni del espectador ni de la institución, sino que depende básicamente de ella misma. Esta definición está construida básicamente sobre el carácter intrínseco del arte como tal.

¿Es posible encontrar un puente entre la definición especulativa y el lugar del espectador?
Cuando queremos definir el arte a partir del espectador, es este el que define si tal obra es artística o no en tanto dicha obra provoca en él sensaciones, emociones e impresiones; por tanto, la obra artística se califica como tal en tanto es sensación, emoción e impresión. En ese sentido, una obra es artística no solo por el hecho que el artista hace una obra, sino porque el espectador siente que está ante un hecho artístico. Al contrario, la definición especulativa no tiene en cuenta ni al espectador ni al creador, simplemente se concentra en el objeto artístico, porque este en sí mismo se significa como tal. Ahora bien, encontrar un puente entre lo especulativo y el espectador depende del lugar desde el que preguntemos. En la definición especulativa es el arte el que se pone en escena como arte, expresa la definición artística por sí mismo; es el reflejo de sí mismo como producción artística. La obra de Buster Keaton es un ejemplo de definición especulativa, en este caso en el cine. En esta obra el lugar del espectador está designado en la misma obra. Es decir, el filme, como obra artística, pone en escena sus propias condiciones de filme y además pone en evidencia al espectador que está mirando el filme.

Desde esta posición, cabe la pregunta sobre ¿qué es arte?, o “¿cuándo hay arte?”, parafraseando a César Portilla.
Responder cuándo hay arte es responder a la pregunta sobre qué es el arte. El arte hay cuando hay arte, es tautológico. Pero la cuestión actual ya no es por la naturaleza ontológica del arte, mas si por lo que el arte puede hacer. ¿El arte puede contener una acción política, puede ser revolucionario, el arte puede ayudar a salir de la crisis, el arte puede engendrar una reacción social? Es decir, la cuestión pasa por la capacidad de acción del campo artístico en el mundo. En ese sentido son las acciones prácticas del arte sobre el mundo las que nos cuestionan hoy y ya no más su valor ontológico.

¿Es posible aplicar esta estrategia formal de análisis tanto a la producción como al estudio de las prácticas artísticas contemporáneas?
Muchos artistas ya lo hacen. Existe una tendencia del arte moderno y contemporáneo que consiste en trabajar sobre las ideas de sistema y estructura profunda detrás de las apariencias. Por ejemplo el minimalismo inglés o estadounidense, el arte conceptual, la fotografía británica conceptual, trabajan sobre la estructura profunda, no aparente. En estas obras se trabaja detrás de lo evidente; estos trabajos consisten en mostrar las estructuras que subyacen detrás de las cosas.

¿Esto también sucede con prácticas alternativas como los happenings o los performances, en donde las obras se caracterizan por la fugacidad?
Desde luego. A partir de los años setenta se dan prácticas artísticas construidas básicamente sobre la noción de evento: performance, happening, body art, art action, etc. En ellas el proceso es lo importante, no el resultado o el producto; por lo tanto, todas esas prácticas artísticas están interesadas en cómo se hacen las cosas en ese momento que sobre las obras ya hechas. En estas prácticas no hay un objeto que surge de su producción, sino un proceso y una acción, una acción que contiene en sí misma todos los componentes de una obra artística. Esta acción es momentánea y efímera, tiene lugar en un momento, en un lugar preciso, y después desaparece. Ahora bien, la institucionalidad del arte demanda de estas prácticas un registro, una huella, que haya algo que quede más allá de la acción en si misma, una constancia de que estas acciones existieron como arte. Claro está, el mercado del arte también exige esa huella para poder gestionar, especular y negociar, puesto que no se venden procesos sino resultados.

¿En ese contexto, cuál es el papel de la crítica?
Es al mismo tiempo importante y no importante. Importante porque en la actualidad los críticos tienen un poder real, que es el poder del discurso sobre las cosas. Pero el discurso del crítico no es más que un discurso, no es el arte, uno puede dejarlo de lado. El artista debería asumir que su obra es más importante que el discurso del crítico. Pero al mismo tiempo hay un poder de ese discurso sobre la institución del arte. Este poder es fuerte aunque variable, depende de las instituciones, del lugar, del estado, de la gestión cultural, pero no podemos desconocer que el discurso del crítico tiene un impacto real en la circulación y valoración de la obra artística. El discurso del crítico puede tener un poder cultural bastante fuerte para atribuir valor a un artista y transformar ese valor en términos de mercado. Incluso, la noción de patrimonio, que orienta las políticas de los museos, se apoya en el valor que un crítico otorga a una obra y no a otra.

¿Cómo construir una gestión cultural de las artes que integre y enriquezca a todos los componentes del proceso cultural?
La gestión cultural de las artes supone la articulación de artistas, instituciones, críticos y públicos. Esta articulación no tiene una receta ni es estable. Es un sistema que esta hecho sobre todo de relaciones que sustentan la gestión cultural. Las relaciones deberían marcar la gestión cultural, no tanto las posiciones artísticas, porque estas últimas son fluctuantes, móviles. Por tanto, la idea más importante es crear una red de relaciones. Deberíamos pensar a todos estos actores (artistas, instituciones, críticos y públicos) como una red, esto garantizaría una buena gestión cultural. La gestión cultural de las artes no funciona si se focaliza la acción únicamente sobre los artistas, o sobre el público, por ejemplo. El equilibrio relacional entre todos los integrantes es lo que da calidad a la gestión cultural de las artes.
El mes de febrero, Philippe Dubois estuvo en la Universidad Andina para dictar el Seminario “El cine, un modelo para el arte contemporáneo”. La presencia de Dubois, uno de los estudiosos de la imagen más importantes, se dió ante la creciente demanda y desarrollo de los estudios visuales en nuestro medio." addthis:media="https://www.uasb.edu.ec/image/image_gallery?img_id=404185">
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